近年來，“文(wen)學(xue)改(gai)編熱”在(zai)中(zhong)國話劇舞臺上(shang)持續升(sheng)溫。無論(lun)是在(zai)2022年舉辦的(de)(de)第(di)十三屆(jie)中(zhong)國藝術節(jie)上(shang)榮獲第(di)十七屆(jie)文(wen)華大(da)獎(jiang)(jiang)、改(gai)編自茅盾文(wen)學(xue)獎(jiang)(jiang)獲獎(jiang)(jiang)作(zuo)(zuo)品的(de)(de)話劇《主角》，還(huan)是在(zai)“大(da)戲看北京(jing)·2022第(di)六屆(jie)老舍戲劇節(jie)”上(shang)展演(yan)的(de)(de)、根據作(zuo)(zuo)家(jia)莫言的(de)(de)小說(shuo)改(gai)編的(de)(de)話劇《紅(hong)高粱家(jia)族》等(deng)，無一不展現了創作(zuo)(zuo)者將文(wen)學(xue)作(zuo)(zuo)品改(gai)編為舞臺劇的(de)(de)不斷嘗試和有益探索。

　　前不久，在由國際戲劇(ju)(ju)評(ping)論(lun)家協會中國分會、北京(jing)市演出有限責任(ren)公(gong)司以及北京(jing)天橋藝術中心(xin)共同主辦的(de)(de)“大戲看(kan)北京(jing)·2022第六(liu)屆老舍戲劇(ju)(ju)節”學術論(lun)壇(tan)上，多位戲劇(ju)(ju)學者、編(bian)(bian)劇(ju)(ju)、導演聚焦(jiao)“文(wen)學作品改編(bian)(bian)舞臺劇(ju)(ju)的(de)(de)觀(guan)察與思(si)考”，闡(chan)述觀(guan)點、碰撞(zhuang)理念(nian)，為(wei)戲劇(ju)(ju)行業的(de)(de)發展(zhan)提供新(xin)思(si)路和新(xin)做法。

　　“不是所有的文學作品都可以改編成舞臺作品”

　　“‘文(wen)(wen)(wen)學(xue)(xue)(xue)(xue)改編熱(re)’，其實(shi)是(shi)中國(guo)話(hua)劇(ju)史上一直(zhi)持續的(de)一種現象。”浙(zhe)江大學(xue)(xue)(xue)(xue)傳媒與國(guo)際文(wen)(wen)(wen)化學(xue)(xue)(xue)(xue)院(yuan)教授(shou)、博(bo)士生導師，中國(guo)話(hua)劇(ju)理論與歷史研究會(hui)會(hui)長(chang)胡志毅表示，文(wen)(wen)(wen)學(xue)(xue)(xue)(xue)改編最重要的(de)是(shi)要注意文(wen)(wen)(wen)學(xue)(xue)(xue)(xue)作(zuo)品和(he)舞(wu)臺作(zuo)品之間的(de)區(qu)別，“不是(shi)所有的(de)文(wen)(wen)(wen)學(xue)(xue)(xue)(xue)作(zuo)品都(dou)可以改編成(cheng)(cheng)舞(wu)臺作(zuo)品，文(wen)(wen)(wen)學(xue)(xue)(xue)(xue)作(zuo)品的(de)成(cheng)(cheng)功不能決定舞(wu)臺作(zuo)品的(de)成(cheng)(cheng)功。”

　　將文學作品改(gai)編(bian)為舞臺劇(ju)并不是一件容易的(de)事，因此有些小說家(jia)(jia)、劇(ju)作家(jia)(jia)也會(hui)選擇(ze)直(zhi)接創作戲劇(ju)作品，例如中(zhong)(zhong)(zhong)國(guo)現(xian)(xian)代(dai)小說家(jia)(jia)老舍創作的(de)《茶館》《龍須溝》以及中(zhong)(zhong)(zhong)國(guo)現(xian)(xian)代(dai)話劇(ju)劇(ju)作家(jia)(jia)曹(cao)禺創作的(de)《雷(lei)雨》《日出》等(deng)。而在眾多戲劇(ju)作品中(zhong)(zhong)(zhong)，也不乏文學作品改(gai)編(bian)舞臺劇(ju)成功的(de)例子(zi)，如北京(jing)人民藝術劇(ju)院(yuan)根(gen)據老舍作品改(gai)編(bian)的(de)《駱駝(tuo)祥子(zi)》、曹(cao)禺根(gen)據中(zhong)(zhong)(zhong)國(guo)當代(dai)作家(jia)(jia)巴金原著改(gai)編(bian)的(de)《家(jia)(jia)》等(deng)，都是文學改(gai)編(bian)中(zhong)(zhong)(zhong)的(de)經典(dian)之作。

　　“改好(hao)了是(shi)文學的(de)(de)(de)魅(mei)力、原著的(de)(de)(de)基礎，而(er)改不好(hao)往往就(jiu)會被說(shuo)是(shi)編(bian)劇沒有功力。”北京演(yan)藝集團《新劇本》雜(za)志主編(bian)、一級編(bian)劇林蔚然(ran)提起她在(zai)戲(xi)劇文學系學習(xi)(xi)的(de)(de)(de)4年中，其(qi)中一個(ge)重(zhong)要的(de)(de)(de)學習(xi)(xi)階段就(jiu)是(shi)小(xiao)說(shuo)改編(bian)，“在(zai)學習(xi)(xi)的(de)(de)(de)環(huan)節中，我認識到創作(zuo)要懂(dong)得抓取戲(xi)劇性的(de)(de)(de)核心事件(jian)，從小(xiao)說(shuo)素材中選材并(bing)進一步(bu)在(zai)其(qi)基礎上構(gou)建有效的(de)(de)(de)人物關系，而(er)更重(zhong)要的(de)(de)(de)是(shi)要懂(dong)得如何刪繁就(jiu)簡、勇于取舍。”

　　“戲劇的核心是臺上人與臺下人面對面的交流”

　　在胡(hu)志毅看來，改編(bian)一個作品(pin)(pin)(pin)一方面要忠實于(yu)原(yuan)著(zhu)，另(ling)一方面要融入更深入的闡釋(shi)。胡(hu)志毅認(ren)(ren)為，作為中(zhong)國文學(xue)家(jia)(jia)、思(si)想家(jia)(jia)、革命(ming)家(jia)(jia)和(he)教育家(jia)(jia)，魯迅(xun)的小說有(you)著(zhu)多重釋(shi)義，十(shi)分值得深入闡釋(shi)。2022年7月，由波蘭戲(xi)劇(ju)(ju)(ju)大師克(ke)里斯(si)蒂安·陸帕導(dao)演的話劇(ju)(ju)(ju)《狂(kuang)(kuang)人日記(ji)》在北京天橋(qiao)藝術中(zhong)心上演。這(zhe)(zhe)部(bu)改編(bian)的話劇(ju)(ju)(ju)《狂(kuang)(kuang)人日記(ji)》中(zhong)并沒有(you)過(guo)(guo)多的情(qing)節敘述，卻表(biao)達出(chu)魯迅(xun)作品(pin)(pin)(pin)中(zhong)的核心意蘊。胡(hu)志毅認(ren)(ren)為，當戲(xi)劇(ju)(ju)(ju)作品(pin)(pin)(pin)為了改編(bian)而改編(bian)，則(ze)會出(chu)現(xian)敘事大于(yu)戲(xi)劇(ju)(ju)(ju)的現(xian)象，從(cong)而減弱作品(pin)(pin)(pin)的戲(xi)劇(ju)(ju)(ju)性(xing)，因此在改編(bian)過(guo)(guo)程中(zhong)需要注(zhu)意避免這(zhe)(zhe)一現(xian)象的發生。

　　在(zai)文學改編這場熱潮中(zhong)，小說(shuo)家(jia)和劇作家(jia)在(zai)創作過程之中(zhong)存有異(yi)同。林蔚然介紹，小說(shuo)家(jia)對于作品結構確立(li)的(de)自主性(xing)更強(qiang)，創作可以(yi)更加碎片化或(huo)者抽象化，敘(xu)事節奏(zou)也更加隨心(xin)所欲，讀者在(zai)閱讀的(de)時(shi)候(hou)可以(yi)利用碎片化的(de)時(shi)間去完成；而劇作家(jia)往往要(yao)考慮如何(he)能夠(gou)更集中(zhong)、更有力地去敘(xu)述和展示，使作品符合(he)戲(xi)劇藝(yi)術(shu)的(de)一般性(xing)規律，讓觀(guan)眾能夠(gou)看明白戲(xi)劇中(zhong)的(de)事件是什么(me)。

　　北京人民(min)藝術(shu)劇院導演(yan)、編劇、演(yan)員方旭(xu)曾將老舍(she)的(de)多部(bu)文(wen)學(xue)作(zuo)品先(xian)后搬上舞臺。方旭(xu)說：“我(wo)覺得(de)老舍(she)先(xian)生(sheng)的(de)作(zuo)品放(fang)在今天(tian)來改編，比(bi)起外在的(de)東西，其文(wen)學(xue)作(zuo)品里能夠引(yin)發(fa)大(da)家思考的(de)內容才(cai)是最重要的(de)，否則可能就(jiu)會失去它(ta)的(de)意(yi)義。”在方旭(xu)的(de)概念里，戲劇的(de)核心是交(jiao)(jiao)流(liu)，是在演(yan)出現場臺上人與(yu)臺下人之間面(mian)對面(mian)的(de)交(jiao)(jiao)流(liu)。

　　“今天我(wo)們改(gai)編老(lao)舍(she)先生的(de)(de)作品(pin)(pin)，改(gai)編每一部作品(pin)(pin)時(shi)都要想，我(wo)跟(gen)觀(guan)眾(zhong)(zhong)聊什么？比如《牛天賜》跟(gen)觀(guan)眾(zhong)(zhong)聊成(cheng)長；《離(li)婚》跟(gen)很多人聊所謂的(de)(de)現實與(yu)想象(xiang)之間的(de)(de)差異。”方旭認為，舞(wu)臺作品(pin)(pin)能與(yu)觀(guan)眾(zhong)(zhong)達成(cheng)真實的(de)(de)交(jiao)流是(shi)這(zhe)些年來老(lao)舍(she)的(de)(de)作品(pin)(pin)能夠被持續不斷地搬(ban)上舞(wu)臺的(de)(de)最根(gen)本(ben)條件。

　　“以合適的呈現方式改編文學作品”

　　作家的(de)小說(shuo)為戲(xi)(xi)(xi)劇(ju)提(ti)供的(de)是文學的(de)肌理和品(pin)格。在文學作品(pin)改(gai)編(bian)舞臺(tai)劇(ju)的(de)過程中，選(xuan)擇適合(he)(he)于舞臺(tai)改(gai)編(bian)的(de)作品(pin)固然重(zhong)要(yao)，給(gei)文學作品(pin)找(zhao)到一個(ge)適合(he)(he)的(de)呈(cheng)現方式也很重(zhong)要(yao)。對此，方旭(xu)提(ti)到，多年來一直不斷有前輩(bei)提(ti)出中國戲(xi)(xi)(xi)劇(ju)和中國戲(xi)(xi)(xi)曲之間的(de)相(xiang)互融合(he)(he)、相(xiang)互學習與借(jie)鑒，“我覺(jue)得(de)這(zhe)是非(fei)常(chang)重(zhong)要(yao)的(de)，中國的(de)戲(xi)(xi)(xi)曲、曲藝有著豐富(fu)的(de)表現方法(fa)和手段，其(qi)靈活(huo)程度在文學轉舞臺(tai)的(de)過程當中能夠提(ti)供非(fei)常(chang)大的(de)幫(bang)助與支撐(cheng)。”

　　方(fang)旭在(zai)(zai)改編(bian)老舍的(de)(de)作(zuo)品《二馬》時，曾在(zai)(zai)資料書當中看到英國的(de)(de)早期戲(xi)劇(ju)使用(yong)(yong)的(de)(de)是(shi)倫敦土(tu)語，究其原因則是(shi)土(tu)語生動。“我看完(wan)后覺(jue)得十分有道理，從整個戲(xi)劇(ju)創(chuang)(chuang)作(zuo)的(de)(de)角度來看，中國地大物博，老北京(jing)、老上(shang)海、老四川等這些極具(ju)特色的(de)(de)方(fang)言和帶有非(fei)常濃厚地域色彩的(de)(de)地方(fang)文化，都(dou)給戲(xi)劇(ju)創(chuang)(chuang)作(zuo)奠定了(le)一個非(fei)常堅實(shi)的(de)(de)創(chuang)(chuang)作(zuo)基礎。”方(fang)旭說。2022年9月(yue)，陜(shan)(shan)西人(ren)民藝術劇(ju)院話劇(ju)《主角》在(zai)(zai)陜(shan)(shan)西大劇(ju)院上(shang)演，作(zuo)品通過用(yong)(yong)原汁(zhi)原味的(de)(de)陜(shan)(shan)西方(fang)言，演繹秦腔(qiang)的(de)(de)興衰(shuai)沉浮，贏得現場觀(guan)眾的(de)(de)陣陣叫好(hao)聲和雷鳴般的(de)(de)掌聲。

　　從(cong)改編作(zuo)家劉震云的(de)(de)《一(yi)句(ju)頂一(yi)萬句(ju)》到2022年上演的(de)(de)《紅高(gao)粱家族(zu)》，中國(guo)美術學院教授、博士(shi)生(sheng)導師(shi)牟(mou)森(sen)(sen)的(de)(de)身份都是編劇兼導演。牟(mou)森(sen)(sen)表示，這兩部作(zuo)品當中的(de)(de)共同經驗層面和價(jia)值觀(guan)層面激發了他的(de)(de)創(chuang)作(zuo)情(qing)感，“我(wo)的(de)(de)工作(zuo)就(jiu)是要把感動到我(wo)的(de)(de)東西，通(tong)過舞臺的(de)(de)方式轉(zhuan)換給觀(guan)眾。”

　　通(tong)過(guo)(guo)這兩次實踐(jian)，牟森意識到，從長篇小說轉(zhuan)換(huan)為舞臺演出(chu)，要面(mian)對的(de)第一個(ge)“敵人(ren)(ren)”就(jiu)是時(shi)(shi)間(jian)。“比如(ru)我(wo)通(tong)常都是將作品的(de)標準時(shi)(shi)長確定(ding)為120分(fen)鐘，因為如(ru)果超(chao)過(guo)(guo)這個(ge)時(shi)(shi)間(jian)就(jiu)會出(chu)現中場休息的(de)因素而(er)導致情感中斷。”因此(ci)，真正的(de)任務就(jiu)是如(ru)何在(zai)(zai)有限的(de)時(shi)(shi)間(jian)里讓(rang)觀眾(zhong)坐住并感動(dong)。此(ci)外，牟森還十分(fen)注重(zhong)結構問題(ti)，在(zai)(zai)他(ta)看(kan)來，作品的(de)主(zhu)題(ti)決定(ding)了(le)結構。在(zai)(zai)改編《紅高粱家族》時(shi)(shi)，通(tong)過(guo)(guo)將其定(ding)位(wei)為“生(sheng)生(sheng)不息的(de)人(ren)(ren)民(min)史詩和堅韌不拔(ba)的(de)人(ren)(ren)類圖(tu)景”，牟森選(xuan)擇(ze)了(le)線性(xing)敘事的(de)創作方(fang)法。

　　“對劇作(zuo)家來說(shuo)，改編應該是一(yi)種(zhong)(zhong)致(zhi)敬、一(yi)種(zhong)(zhong)對話，更是一(yi)種(zhong)(zhong)創造。雖然(ran)說(shuo)改編是一(yi)把雙(shuang)刃劍，但是一(yi)部部優秀的文學(xue)作(zuo)品值(zhi)得我(wo)們去做這(zhe)樣(yang)的工作(zuo)。”林蔚(yu)然(ran)說(shuo)。