作(zuo)者：石俊（上海(hai)戲(xi)劇學(xue)院教(jiao)授）

　　越(yue)(yue)(yue)(yue)劇《楓(feng)(feng)葉如花》讓我們看到了越(yue)(yue)(yue)(yue)劇編創(chuang)(chuang)演的(de)(de)全(quan)方位(wei)突破和(he)(he)富有現代特色的(de)(de)審美效(xiao)果。越(yue)(yue)(yue)(yue)劇在上(shang)世(shi)紀末和(he)(he)新世(shi)紀都曾經(jing)經(jing)歷(li)過藝(yi)術形態的(de)(de)多元(yuan)化發(fa)展階段，以浙(zhe)江而言，主(zhu)要是(shi)從本土化和(he)(he)現代性兩個分(fen)支進行(xing)(xing)藝(yi)術表現形式(shi)的(de)(de)探(tan)索。例如對傳統形態進行(xing)(xing)提升的(de)(de)《五(wu)女拜壽》、男(nan)女合演表現本土人(ren)文(wen)的(de)(de)《九斤姑娘》和(he)(he)茅威濤從《陸(lu)游與(yu)唐(tang)琬》《孔乙己》到《春琴(qin)傳》《四川好人(ren)》的(de)(de)系(xi)列人(ren)文(wen)探(tan)索劇目。近年來，越(yue)(yue)(yue)(yue)劇的(de)(de)創(chuang)(chuang)作依然繁榮，越(yue)(yue)(yue)(yue)劇《楓(feng)(feng)葉如花》則在越(yue)(yue)(yue)(yue)劇創(chuang)(chuang)作繁榮的(de)(de)基(ji)礎上(shang)，進行(xing)(xing)了越(yue)(yue)(yue)(yue)劇創(chuang)(chuang)新的(de)(de)探(tan)索。

　　該劇(ju)(ju)的(de)(de)(de)突(tu)破(po)(po)首先(xian)在(zai)(zai)題(ti)材與(yu)結構上(shang)。越(yue)劇(ju)(ju)以(yi)古裝戲為(wei)(wei)(wei)主，上(shang)世紀八十(shi)年代到現在(zai)(zai)，也(ye)有不少農村題(ti)材的(de)(de)(de)本(ben)(ben)土化創(chuang)作(zuo)。雖然也(ye)有一些類(lei)似《楊開(kai)慧》《江(jiang)姐》這樣的(de)(de)(de)革命題(ti)材，但大(da)多數還是對其他劇(ju)(ju)種的(de)(de)(de)模仿或移植。而以(yi)隱蔽戰線上(shang)的(de)(de)(de)英雄事跡作(zuo)為(wei)(wei)(wei)原創(chuang)劇(ju)(ju)目題(ti)材，《楓葉如花》的(de)(de)(de)編創(chuang)無疑(yi)會在(zai)(zai)各個領域面對挑戰。浙(zhe)江(jiang)小百花越(yue)劇(ju)(ju)院和(he)浙(zhe)江(jiang)越(yue)劇(ju)(ju)團的(de)(de)(de)創(chuang)作(zuo)者(zhe)破(po)(po)格立(li)戲。在(zai)(zai)時空的(de)(de)(de)結構上(shang)，本(ben)(ben)劇(ju)(ju)打(da)破(po)(po)了(le)一般戲曲的(de)(de)(de)線性結構。在(zai)(zai)寫意(yi)性的(de)(de)(de)主題(ti)曲之后一開(kai)場(chang)就是“臺北馬場(chang)町刑場(chang)”。應該說這個結構首先(xian)放棄(qi)了(le)作(zuo)為(wei)(wei)(wei)戲曲“諜戰劇(ju)(ju)”的(de)(de)(de)整體懸念效(xiao)果。導(dao)演和(he)編劇(ju)(ju)把一般戲劇(ju)(ju)的(de)(de)(de)“引子戲”或“定場(chang)白(bai)”變成了(le)類(lei)似史詩歌劇(ju)(ju)中(zhong)的(de)(de)(de)雄壯序(xu)曲場(chang)景。而在(zai)(zai)劇(ju)(ju)中(zhong)的(de)(de)(de)“海邊(bian)追捕”等(deng)場(chang)景的(de)(de)(de)舞(wu)蹈、音(yin)樂(le)設(she)計(ji)上(shang)，也(ye)可(ke)以(yi)看出編導(dao)對音(yin)樂(le)劇(ju)(ju)的(de)(de)(de)借鑒。

　　戲曲是以(yi)“角兒”為(wei)中(zhong)(zhong)心的(de)(de)(de)演(yan)劇(ju)(ju)藝(yi)術。越劇(ju)(ju)僅在浙江就有(you)獲得梅(mei)花獎的(de)(de)(de)國家級(ji)優秀(xiu)演(yan)員十(shi)幾位，本(ben)劇(ju)(ju)的(de)(de)(de)女(nv)(nv)主角王濱梅(mei)是其中(zhong)(zhong)一(yi)位。在《楓(feng)(feng)葉如(ru)(ru)花》中(zhong)(zhong)，王濱梅(mei)一(yi)改往常越劇(ju)(ju)女(nv)(nv)主角的(de)(de)(de)柔美(mei)形態，將以(yi)“紅(hong)色(se)女(nv)(nv)特工(gong)朱楓(feng)(feng)”為(wei)原(yuan)型的(de)(de)(de)主人公(gong)“華楓(feng)(feng)”塑造成一(yi)位“有(you)愛(ai)有(you)情(qing)有(you)義”的(de)(de)(de)血肉豐(feng)滿的(de)(de)(de)戲劇(ju)(ju)人物。作(zuo)為(wei)一(yi)名黨的(de)(de)(de)地下工(gong)作(zuo)者，華楓(feng)(feng)“有(you)膽有(you)識”，更有(you)著因信仰而(er)堅(jian)硬如(ru)(ru)磐石般的(de)(de)(de)意志。王濱梅(mei)曾(ceng)經(jing)出演(yan)過(guo)“秋瑾”“江姐”，《天之(zhi)嬌(jiao)女(nv)(nv)》中(zhong)(zhong)的(de)(de)(de)“高陽公(gong)主”等角色(se)，她能夠成熟駕馭頂天立地的(de)(de)(de)女(nv)(nv)主人公(gong)形象。生活中(zhong)(zhong)的(de)(de)(de)她身(shen)材為(wei)中(zhong)(zhong)等偏上(shang)，但(dan)在舞臺上(shang)挺直的(de)(de)(de)腰身(shen)加(jia)上(shang)堅(jian)毅的(de)(de)(de)目光(guang)，再加(jia)上(shang)“快板(ban)”“疊板(ban)”轉換自(zi)如(ru)(ru)的(de)(de)(de)唱腔都為(wei)她的(de)(de)(de)氣質(zhi)融合(he)成鮮明的(de)(de)(de)角色(se)創(chuang)造了條件(jian)。戲曲大家王國維曾(ceng)說“美(mei)之(zhi)一(yi)為(wei)優美(mei)，之(zhi)二(er)為(wei)壯美(mei)”，而(er)王濱梅(mei)將二(er)者在本(ben)劇(ju)(ju)中(zhong)(zhong)兼容并(bing)蓄，并(bing)通過(guo)戲曲原(yuan)有(you)的(de)(de)(de)“手(shou)眼身(shen)法(fa)步”體現得淋漓盡致。

　　讓我更為驚嘆的(de)(de)(de)是劇中三(san)位(wei)男(nan)演(yan)員的(de)(de)(de)精湛演(yan)技(ji)和(he)對女(nv)主角的(de)(de)(de)相攜(xie)相襯。浙江幾十家國(guo)有越(yue)(yue)劇團(tuan)(tuan)和(he)數百家民(min)營(ying)院團(tuan)(tuan)基本都是女(nv)子越(yue)(yue)劇，僅省(sheng)團(tuan)(tuan)和(he)杭(hang)州市越(yue)(yue)劇院尚保(bao)留男(nan)女(nv)合演(yan)。這次扮演(yan)軍統處長(chang)的(de)(de)(de)華渭強(qiang)、扮演(yan)參謀次長(chang)的(de)(de)(de)張偉強(qiang)的(de)(de)(de)表演(yan)堪稱精彩，將王濱梅(mei)飾演(yan)的(de)(de)(de)“華楓”的(de)(de)(de)堅(jian)貞與大義(yi)凜然襯托得令人信服。

　　更(geng)難得的是，本劇從角(jiao)色(se)出發，從戲(xi)劇情(qing)境和人(ren)物(wu)塑造角(jiao)度(du)來設(she)計(ji)唱(chang)腔(qiang)，打(da)破了越劇唱(chang)腔(qiang)流派(pai)(pai)的僵化與(yu)壁壘。王濱梅(mei)不拘泥于自己(ji)擅長的呂(lv)派(pai)(pai)、金派(pai)(pai)、傅派(pai)(pai)，華渭強(qiang)則(ze)將張(zhang)（桂鳳）派(pai)(pai)、尹派(pai)(pai)、范派(pai)(pai)、徐派(pai)(pai)、畢派(pai)(pai)融會貫通。越劇味道依然，品鑒(jian)起來則(ze)新鮮入情(qing)。

　　四年(nian)前，《楓葉如花(hua)》創(chuang)作(zuo)初始時(shi)，越(yue)劇界不(bu)少人擔憂，像《楓葉如花(hua)》這(zhe)樣的(de)(de)探(tan)索會(hui)不(bu)會(hui)對原有劇種的(de)(de)風格(ge)和特色(se)形(xing)成相對弱(ruo)化，甚至(zhi)會(hui)使劇種風格(ge)趨于(yu)模糊。隨著該劇的(de)(de)不(bu)斷打磨提高，并被全(quan)國觀眾喜愛(ai)與接(jie)受，大(da)家看到它(ta)并沒有脫(tuo)(tuo)離越(yue)劇的(de)(de)本體審美。作(zuo)為一個相對年(nian)輕的(de)(de)劇種，越(yue)劇一直善(shan)于(yu)突破與變化。上世紀三(san)十(shi)年(nian)代的(de)(de)女子(zi)越(yue)劇就是(shi)從二十(shi)年(nian)代“全(quan)男(nan)班(ban)”中(zhong)脫(tuo)(tuo)穎而出(chu)；到上海后，袁雪芬引入角色(se)體驗(yan)與心理技(ji)術，上世紀八十(shi)年(nian)代浙(zhe)江“小百花(hua)”模式的(de)(de)鼎盛(sheng)與復制都是(shi)很好的(de)(de)例(li)子(zi)。

　　創(chuang)(chuang)作與演出(chu)是劇(ju)團乃至劇(ju)種(zhong)發展的(de)根本(ben)。任(ren)何的(de)創(chuang)(chuang)作者都應(ying)該(gai)明晰自(zi)己的(de)歷史與文化責任(ren)，以戲(xi)的(de)創(chuang)(chuang)演來(lai)梳理(li)劇(ju)種(zhong)的(de)品貌與風格。我們應(ying)該(gai)在歷史和大(da)眾的(de)生活中尋找到那(nei)種(zhong)鮮活的(de)生命力量。不拘一格，但始終(zhong)灌注著自(zi)己作為現代人(ren)的(de)情感體驗，從(cong)而(er)與當下審(shen)美結合(he)。

　　《楓葉如花》在戲(xi)劇(ju)的(de)整(zheng)體效果和唱腔的(de)改(gai)革上(shang)得到了(le)越來越多的(de)肯(ken)定，但離越劇(ju)《紅樓夢》的(de)“寶(bao)玉(yu)哭靈”、《梁祝》的(de)“十八相送”，這(zhe)樣(yang)的(de)經(jing)典場面與唱段還有(you)一定距(ju)離。或者說，“戲(xi)”已足夠“精(jing)彩”，“曲”尚未“絕(jue)倫”。相信這(zhe)部(bu)傾情而做的(de)作品一定能在各方(fang)面更(geng)完善。