當(dang)代(dai)文學創作美學轉型的一種觀察

　　當代(dai)文學(xue)(xue)(xue)(xue)隨著時(shi)代(dai)轉(zhuan)(zhuan)折不斷(duan)發生(sheng)著審美(mei)(mei)轉(zhuan)(zhuan)型，也就是(shi)從個(ge)(ge)(ge)(ge)體(ti)到共同(tong)體(ti)的(de)美(mei)(mei)學(xue)(xue)(xue)(xue)轉(zhuan)(zhuan)型。20世紀80年(nian)代(dai)以來，個(ge)(ge)(ge)(ge)體(ti)美(mei)(mei)學(xue)(xue)(xue)(xue)曾崛起于(yu)當代(dai)文學(xue)(xue)(xue)(xue)內部并(bing)成為風(feng)頭(tou)甚勁的(de)潮流。個(ge)(ge)(ge)(ge)體(ti)美(mei)(mei)學(xue)(xue)(xue)(xue)是(shi)現代(dai)主(zhu)義(yi)美(mei)(mei)學(xue)(xue)(xue)(xue)的(de)回聲，強(qiang)調(diao)“自由(you)存(cun)在于(yu)孤獨(du)的(de)可能(neng)性中”，強(qiang)調(diao)藝術(shu)將人“由(you)一(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)(ge)社會化的(de)動物轉(zhuan)(zhuan)變為一(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)(ge)個(ge)(ge)(ge)(ge)體(ti)”，強(qiang)調(diao)藝術(shu)“獻給(gei)無限(xian)的(de)少數人”的(de)立場(chang)。現代(dai)主(zhu)義(yi)的(de)個(ge)(ge)(ge)(ge)體(ti)美(mei)(mei)學(xue)(xue)(xue)(xue)重塑了彼時(shi)中國文學(xue)(xue)(xue)(xue)對個(ge)(ge)(ge)(ge)體(ti)尊(zun)嚴的(de)想象(xiang)，自有其歷史必然(ran)性和美(mei)(mei)學(xue)(xue)(xue)(xue)有效性。但是(shi)，個(ge)(ge)(ge)(ge)體(ti)美(mei)(mei)學(xue)(xue)(xue)(xue)在進(jin)入20世紀90年(nian)代(dai)之后(hou)則(ze)愈發走向(xiang)極端，陷入個(ge)(ge)(ge)(ge)人主(zhu)義(yi)的(de)深淵。很多寫作(zuo)者(zhe)疏離于(yu)時(shi)代(dai)和社會，沉(chen)溺(ni)于(yu)一(yi)(yi)己之情緒、經驗和趣味，將自我的(de)孤獨(du)花園(yuan)絕對化為世界和宇宙(zhou)，更有甚者(zhe)一(yi)(yi)邊從消費主(zhu)義(yi)社會中精心獲利(li)，一(yi)(yi)邊則(ze)“倚小(xiao)賣小(xiao)”，將“小(xiao)”視作(zuo)時(shi)代(dai)的(de)本然(ran)和應(ying)然(ran)。這種(zhong)(zhong)誤入歧途的(de)個(ge)(ge)(ge)(ge)體(ti)意識和美(mei)(mei)學(xue)(xue)(xue)(xue)傾向(xiang)遭遇一(yi)(yi)種(zhong)(zhong)與時(shi)代(dai)社會血肉相連更濃的(de)美(mei)(mei)學(xue)(xue)(xue)(xue)趣味的(de)反撥。由(you)此，共同(tong)體(ti)的(de)美(mei)(mei)學(xue)(xue)(xue)(xue)崛起可謂(wei)應(ying)運而生(sheng)。

　　當(dang)前(qian)，總(zong)(zong)體(ti)(ti)(ti)(ti)(ti)性(xing)(xing)和共(gong)同(tong)體(ti)(ti)(ti)(ti)(ti)沉淀為文學(xue)寫(xie)作(zuo)自(zi)覺的(de)(de)問題(ti)意(yi)識(shi)和美學(xue)追求。事實(shi)上，這是(shi)(shi)(shi)一對具有(you)內涵相關性(xing)(xing)的(de)(de)概念。總(zong)(zong)體(ti)(ti)(ti)(ti)(ti)性(xing)(xing)是(shi)(shi)(shi)馬克(ke)思主(zhu)義理論家(jia)盧卡契提出的(de)(de)概念，與(yu)(yu)(yu)歷(li)史唯物主(zhu)義一脈相承，強調文學(xue)宏觀、整體(ti)(ti)(ti)(ti)(ti)地(di)把握社(she)會歷(li)史的(de)(de)可能(neng)性(xing)(xing)和必要性(xing)(xing)。而共(gong)同(tong)體(ti)(ti)(ti)(ti)(ti)觀念也內在地(di)貫(guan)穿著一種辯證法思維。強調共(gong)同(tong)體(ti)(ti)(ti)(ti)(ti)的(de)(de)文學(xue)，并非(fei)取消個體(ti)(ti)(ti)(ti)(ti)的(de)(de)價值，而是(shi)(shi)(shi)強調在自(zi)我與(yu)(yu)(yu)他者、個體(ti)(ti)(ti)(ti)(ti)與(yu)(yu)(yu)集體(ti)(ti)(ti)(ti)(ti)、民族(zu)(zu)國(guo)家(jia)到跨(kua)民族(zu)(zu)國(guo)家(jia)等多(duo)元主(zhu)體(ti)(ti)(ti)(ti)(ti)之間建(jian)立辯證共(gong)生關系。越來越多(duo)的(de)(de)作(zuo)家(jia)意(yi)識(shi)到，自(zi)我是(shi)(shi)(shi)寫(xie)作(zuo)的(de)(de)起點，卻不應是(shi)(shi)(shi)寫(xie)作(zuo)的(de)(de)終(zhong)點。剛(gang)健的(de)(de)主(zhu)體(ti)(ti)(ti)(ti)(ti)精神(shen)，既(ji)有(you)自(zi)我的(de)(de)深(shen)度(du)，又能(neng)擺脫自(zi)我的(de)(de)沉溺性(xing)(xing)，與(yu)(yu)(yu)時代呼吸與(yu)(yu)(yu)共(gong)，與(yu)(yu)(yu)人民肝(gan)膽相照。越來越多(duo)的(de)(de)作(zuo)家(jia)不再滿足(zu)于展示(shi)個體(ti)(ti)(ti)(ti)(ti)的(de)(de)內心風景(jing)，而努力探(tan)索從個體(ti)(ti)(ti)(ti)(ti)通(tong)往時代和歷(li)史的(de)(de)通(tong)途。這種基于總(zong)(zong)體(ti)(ti)(ti)(ti)(ti)性(xing)(xing)追求的(de)(de)共(gong)同(tong)體(ti)(ti)(ti)(ti)(ti)意(yi)識(shi)，催生著相應的(de)(de)共(gong)同(tong)體(ti)(ti)(ti)(ti)(ti)美學(xue)敘事。

　　長篇小說：向總體性的腹地挺進

　　作為(wei)跟社(she)會進程密(mi)切相關的(de)(de)(de)(de)文體(ti)(ti)(ti)，長(chang)篇(pian)小(xiao)說(shuo)(shuo)在(zai)(zai)回應(ying)歷史、時代和重(zhong)大現實(shi)問題方面具有不可取(qu)代的(de)(de)(de)(de)優勢。盧卡契以為(wei)，總(zong)體(ti)(ti)(ti)性是(shi)長(chang)篇(pian)小(xiao)說(shuo)(shuo)藝術內在(zai)(zai)的(de)(de)(de)(de)哲學基礎(chu)。然(ran)而，總(zong)體(ti)(ti)(ti)性的(de)(de)(de)(de)闕如卻是(shi)碎片化時代長(chang)篇(pian)小(xiao)說(shuo)(shuo)的(de)(de)(de)(de)突出癥候，重(zhong)建總(zong)體(ti)(ti)(ti)性成為(wei)近年(nian)很重(zhong)要的(de)(de)(de)(de)一種(zhong)呼聲。2019年(nian)，梁曉聲《人(ren)世間(jian)》、徐(xu)懷(huai)中《牽風(feng)記》、徐(xu)則臣《北(bei)上》、陳(chen)彥《主角》、李洱《應(ying)物(wu)兄》等(deng)五部(bu)作品獲得第十屆茅盾(dun)文學獎。評獎結(jie)果(guo)透露了文學界對長(chang)篇(pian)小(xiao)說(shuo)(shuo)發展方向的(de)(de)(de)(de)期待，即特別褒獎那種(zhong)深刻回應(ying)歷史、時代和現實(shi)，兼具人(ren)民性、藝術性和總(zong)體(ti)(ti)(ti)性的(de)(de)(de)(de)當代現實(shi)主義長(chang)篇(pian)小(xiao)說(shuo)(shuo)藝術范式(shi)的(de)(de)(de)(de)探(tan)索(suo)。事實(shi)上，共同體(ti)(ti)(ti)意(yi)識和總(zong)體(ti)(ti)(ti)性追求是(shi)近年(nian)諸多重(zhong)要長(chang)篇(pian)小(xiao)說(shuo)(shuo)的(de)(de)(de)(de)共同追求。

　　阿(a)(a)來的(de)(de)(de)(de)(de)(de)《云中(zhong)記(ji)》是(shi)近年長篇小說(shuo)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)重(zhong)要收獲。小說(shuo)以祭師阿(a)(a)巴(ba)(ba)震(zhen)后重(zhong)返云中(zhong)村“履職(zhi)”為(wei)線索，寫(xie)阿(a)(a)巴(ba)(ba)對靈(ling)(ling)魂事(shi)業的(de)(de)(de)(de)(de)(de)堅守(shou)。最后，阿(a)(a)巴(ba)(ba)隨著云中(zhong)村一起滑(hua)下(xia)懸(xuan)崖峽谷，成了用生命(ming)守(shou)望故鄉(xiang)和(he)亡靈(ling)(ling)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)真正(zheng)“祭師”。作(zuo)為(wei)對藏(zang)區(qu)生活和(he)文(wen)化有深刻理解的(de)(de)(de)(de)(de)(de)作(zuo)家，阿(a)(a)來并沒有將《云中(zhong)記(ji)》置于(yu)藏(zang)區(qu)地(di)方性(xing)知(zhi)識視野來處理。這(zhe)部(bu)小說(shuo)之(zhi)所以令(ling)人動(dong)容，不(bu)因(yin)(yin)藏(zang)區(qu)云中(zhong)村的(de)(de)(de)(de)(de)(de)獨特(te)自然景觀(guan)，而因(yin)(yin)這(zhe)種地(di)方性(xing)在(zai)阿(a)(a)來的(de)(de)(de)(de)(de)(de)筆下(xia)跟某種更普遍(bian)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)共同(tong)體精(jing)神(shen)渴求緊密相連。阿(a)(a)巴(ba)(ba)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)選(xuan)擇執(zhi)拗決絕，卻對生命(ming)提出尖銳而莊重(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)拷問：我(wo)們的(de)(de)(de)(de)(de)(de)現代(dai)性(xing)在(zai)熱烈地(di)追求著生之(zhi)幸福時，該如何(he)安頓好(hao)死(si)亡和(he)人心？這(zhe)是(shi)關于(yu)生命(ming)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)大(da)哉之(zhi)問，小說(shuo)也因(yin)(yin)此有了“反思(si)現代(dai)性(xing)”的(de)(de)(de)(de)(de)(de)意味。這(zhe)部(bu)以2008年汶川大(da)地(di)震(zhen)為(wei)題材的(de)(de)(de)(de)(de)(de)作(zuo)品，超越簡單的(de)(de)(de)(de)(de)(de)新聞寫(xie)實(shi)和(he)苦難敘(xu)(xu)事(shi)，從自然災難書寫(xie)上升到靈(ling)(ling)魂敘(xu)(xu)事(shi)，從地(di)方敘(xu)(xu)事(shi)擴展為(wei)普遍(bian)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)現代(dai)性(xing)反思(si)，從而逼近了某種生命(ming)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)總體性(xing)。

　　《人(ren)生海(hai)(hai)(hai)(hai)海(hai)(hai)(hai)(hai)》是麥(mai)家從諜戰類型小說(shuo)向(xiang)純文學(xue)寫作的轉身之作。就(jiu)小說(shuo)藝術(shu)而言(yan)，它(ta)將(jiang)類型化的偵探敘事融會于(yu)純文學(xue)精神(shen)追(zhui)求(qiu)之中。將(jiang)個體命(ming)運(yun)故事與民(min)族歷(li)史(shi)寓言(yan)相(xiang)結合(he)，使(shi)作品獲得歷(li)史(shi)寓言(yan)品質(zhi)。敘事迷宮(gong)、邏輯力量、悲(bei)(bei)(bei)劇英(ying)雄和幽(you)暗(an)人(ren)心依然是《人(ren)生海(hai)(hai)(hai)(hai)海(hai)(hai)(hai)(hai)》的重要(yao)元素(su)。使(shi)個體悲(bei)(bei)(bei)劇和普遍(bian)悲(bei)(bei)(bei)劇形(xing)成合(he)奏，使(shi)個體命(ming)運(yun)成為民(min)族歷(li)史(shi)的鏡像，是麥(mai)家小說(shuo)的新特征(zheng)。李敬澤稱(cheng)《人(ren)生海(hai)(hai)(hai)(hai)海(hai)(hai)(hai)(hai)》暗(an)藏了二十世紀中國(guo)“民(min)族秘(mi)史(shi)”，麥(mai)家化用民(min)族寓言(yan)敘事雖(sui)是踵武前(qian)賢，但也(ye)暗(an)示著，歷(li)史(shi)總體性以其宏大(da)的意(yi)義誘惑著廣(guang)大(da)有抱(bao)負的中國(guo)作家。

　　格非(fei)《月落荒寺(si)》也(ye)是(shi)近年頗受關注的(de)(de)(de)(de)(de)長篇(pian)小(xiao)說。這是(shi)格非(fei)獲魯迅文學獎中(zhong)篇(pian)小(xiao)說《隱(yin)(yin)身(shen)衣》的(de)(de)(de)(de)(de)前傳(chuan)，《隱(yin)(yin)身(shen)衣》主角發(fa)燒音響師老崔在《月落荒寺(si)》中(zhong)一(yi)(yi)閃而過，而《隱(yin)(yin)身(shen)衣》中(zhong)影(ying)子般(ban)隱(yin)(yin)匿著(zhu)的(de)(de)(de)(de)(de)毀容女卻(que)走到了(le)故事前景，成(cheng)(cheng)了(le)小(xiao)說的(de)(de)(de)(de)(de)主角楚云。《月落荒寺(si)》和(he)《隱(yin)(yin)身(shen)衣》此番勾(gou)連(lian)，拓展(zhan)了(le)彼此的(de)(de)(de)(de)(de)故事縱深，它(ta)們互為倒(dao)影(ying)、互相印證(zheng)和(he)補(bu)足(zu)。更要緊(jin)的(de)(de)(de)(de)(de)是(shi)，這里(li)關聯著(zhu)一(yi)(yi)種(zhong)巴(ba)爾扎克式的(de)(de)(de)(de)(de)“人(ren)(ren)物(wu)(wu)(wu)再(zai)(zai)現(xian)(xian)(xian)(xian)(xian)(xian)法(fa)(fa)”，以及一(yi)(yi)種(zhong)對當代(dai)社(she)會生(sheng)(sheng)活進行全(quan)景式拼(pin)圖的(de)(de)(de)(de)(de)潛能。“人(ren)(ren)物(wu)(wu)(wu)再(zai)(zai)現(xian)(xian)(xian)(xian)(xian)(xian)法(fa)(fa)”即同一(yi)(yi)人(ren)(ren)物(wu)(wu)(wu)在不(bu)同作(zuo)(zuo)品(pin)中(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)多次出現(xian)(xian)(xian)(xian)(xian)(xian)，是(shi)巴(ba)爾扎克將其(qi)所有作(zuo)(zuo)品(pin)連(lian)綴(zhui)(zhui)成(cheng)(cheng)皇皇巨著(zhu)《人(ren)(ren)間喜劇(ju)》的(de)(de)(de)(de)(de)重要武器。《人(ren)(ren)間喜劇(ju)》的(de)(de)(de)(de)(de)單(dan)部(bu)和(he)整(zheng)(zheng)體構成(cheng)(cheng)一(yi)(yi)種(zhong)組合式結構。單(dan)部(bu)呈現(xian)(xian)(xian)(xian)(xian)(xian)的(de)(de)(de)(de)(de)是(shi)社(she)會的(de)(de)(de)(de)(de)截面或局部(bu)，但一(yi)(yi)部(bu)部(bu)連(lian)綴(zhui)(zhui)起來則(ze)構成(cheng)(cheng)一(yi)(yi)個(ge)宏闊的(de)(de)(de)(de)(de)整(zheng)(zheng)體。使分散(san)作(zuo)(zuo)品(pin)成(cheng)(cheng)為一(yi)(yi)個(ge)整(zheng)(zheng)體的(de)(de)(de)(de)(de)便是(shi)“人(ren)(ren)物(wu)(wu)(wu)再(zai)(zai)現(xian)(xian)(xian)(xian)(xian)(xian)法(fa)(fa)”。格非(fei)啟用(yong)(yong)“人(ren)(ren)物(wu)(wu)(wu)再(zai)(zai)現(xian)(xian)(xian)(xian)(xian)(xian)法(fa)(fa)”，也(ye)有同樣妙用(yong)(yong)，不(bu)僅展(zhan)示同一(yi)(yi)人(ren)(ren)物(wu)(wu)(wu)的(de)(de)(de)(de)(de)生(sheng)(sheng)命過程，也(ye)通過多個(ge)人(ren)(ren)物(wu)(wu)(wu)的(de)(de)(de)(de)(de)視角彌合展(zhan)現(xian)(xian)(xian)(xian)(xian)(xian)“當代(dai)”生(sheng)(sheng)活的(de)(de)(de)(de)(de)縱深。“人(ren)(ren)物(wu)(wu)(wu)再(zai)(zai)現(xian)(xian)(xian)(xian)(xian)(xian)法(fa)(fa)”在《月落荒寺(si)》包含著(zhu)一(yi)(yi)種(zhong)書(shu)(shu)寫當代(dai)的(de)(de)(de)(de)(de)“拼(pin)圖現(xian)(xian)(xian)(xian)(xian)(xian)實主義”構想，也(ye)是(shi)格非(fei)對如何(he)書(shu)(shu)寫社(she)會總體性結構進行的(de)(de)(de)(de)(de)獨特探索。

　　短篇小說：以象征抵達輕盈的總體性

　　短篇(pian)(pian)小(xiao)(xiao)說(shuo)(shuo)(shuo)(shuo)是(shi)(shi)(shi)一種(zhong)“橫截(jie)面”藝(yi)術(shu)(shu)的(de)觀念廣為人知。事實上，在(zai)小(xiao)(xiao)說(shuo)(shuo)(shuo)(shuo)藝(yi)術(shu)(shu)發(fa)展(zhan)過程中(zhong)，短篇(pian)(pian)小(xiao)(xiao)說(shuo)(shuo)(shuo)(shuo)已(yi)超越(yue)截(jie)面藝(yi)術(shu)(shu)的(de)單一技法，并從詩(shi)歌那(nei)里吸取(qu)營(ying)養(yang)，融入(ru)了(le)象(xiang)征(zheng)(zheng)(zheng)手法。優秀短篇(pian)(pian)小(xiao)(xiao)說(shuo)(shuo)(shuo)(shuo)常常內置某個(ge)象(xiang)征(zheng)(zheng)(zheng)，作(zuo)為意(yi)義(yi)闡(chan)釋(shi)的(de)入(ru)口。所謂(wei)象(xiang)征(zheng)(zheng)(zheng)，乃是(shi)(shi)(shi)可(ke)見之物(wu)(wu)與(yu)無(wu)形之意(yi)的(de)凝結。形諸于實可(ke)能(neng)是(shi)(shi)(shi)物(wu)(wu)象(xiang)，但形諸于意(yi)則是(shi)(shi)(shi)理(li)解小(xiao)(xiao)說(shuo)(shuo)(shuo)(shuo)的(de)入(ru)口、提取(qu)意(yi)義(yi)的(de)按鈕、照(zhao)亮小(xiao)(xiao)說(shuo)(shuo)(shuo)(shuo)的(de)燈(deng)盞。近年的(de)短篇(pian)(pian)小(xiao)(xiao)說(shuo)(shuo)(shuo)(shuo)中(zhong)產(chan)生了(le)一種(zhong)甚至可(ke)以稱為象(xiang)征(zheng)(zheng)(zheng)化(hua)(hua)詩(shi)學的(de)探索。象(xiang)征(zheng)(zheng)(zheng)主(zhu)義(yi)的(de)出(chu)現(xian)本(ben)就是(shi)(shi)(shi)為了(le)提取(qu)世界萬物(wu)(wu)內在(zai)的(de)回聲，象(xiang)征(zheng)(zheng)(zheng)在(zai)短篇(pian)(pian)小(xiao)(xiao)說(shuo)(shuo)(shuo)(shuo)中(zhong)的(de)出(chu)現(xian)則可(ke)以實現(xian)化(hua)(hua)實為虛，穿越(yue)具體的(de)當(dang)下，而洞悉時代(dai)、歷史和精神(shen)世界的(de)遼(liao)闊、駁雜(za)和幽微(wei)。短篇(pian)(pian)小(xiao)(xiao)說(shuo)(shuo)(shuo)(shuo)不(bu)(bu)能(neng)像長(chang)篇(pian)(pian)小(xiao)(xiao)說(shuo)(shuo)(shuo)(shuo)那(nei)樣以總(zong)體性(xing)為哲(zhe)學基礎(chu)，這并不(bu)(bu)意(yi)味著短篇(pian)(pian)小(xiao)(xiao)說(shuo)(shuo)(shuo)(shuo)不(bu)(bu)能(neng)表(biao)達(da)總(zong)體性(xing)。不(bu)(bu)妨說(shuo)(shuo)(shuo)(shuo)，象(xiang)征(zheng)(zheng)(zheng)就使短篇(pian)(pian)小(xiao)(xiao)說(shuo)(shuo)(shuo)(shuo)有效平衡了(le)少(shao)與(yu)多、局部與(yu)總(zong)體，并抵達(da)一種(zhong)輕盈(ying)總(zong)體性(xing)。

　　莫言《透明(ming)的(de)紅(hong)蘿卜》和畢飛宇《是誰在深(shen)夜說話》中作(zuo)(zuo)(zuo)為象(xiang)(xiang)(xiang)征的(de)“紅(hong)蘿卜”和“古(gu)城墻”令人印象(xiang)(xiang)(xiang)深(shen)刻。事實上，莫言、蘇(su)童、余華、遲子建(jian)、王安憶、畢飛宇、魏微、張楚、葉彌(mi)等當代作(zuo)(zuo)(zuo)家(jia)都擅長并(bing)運用(yong)過“象(xiang)(xiang)(xiang)征化”的(de)短篇藝術，而這(zhe)種寫法在一(yi)批(pi)年(nian)輕作(zuo)(zuo)(zuo)家(jia)那里(li)獲得了自覺。而且(qie)，青年(nian)作(zuo)(zuo)(zuo)家(jia)傾心象(xiang)(xiang)(xiang)征，并(bing)慢(man)(man)慢(man)(man)將一(yi)種表(biao)達(da)個體的(de)象(xiang)(xiang)(xiang)征轉變為一(yi)種表(biao)達(da)時代或歷史的(de)象(xiang)(xiang)(xiang)征。

　　王威廉(lian)是一位擅長(chang)在短(duan)篇(pian)小說中使用(yong)象(xiang)(xiang)征的(de)(de)青(qing)年作家。他的(de)(de)《聽鹽(yan)生長(chang)的(de)(de)聲(sheng)音(yin)》用(yong)“鹽(yan)湖”來(lai)呈現一種(zhong)跟個(ge)體(ti)(ti)生命體(ti)(ti)驗及頓悟(wu)相關的(de)(de)象(xiang)(xiang)征。小說揭示(shi)了我們都(dou)被囚禁(jin)于別(bie)人眼里的(de)(de)風景之中。美麗的(de)(de)鹽(yan)湖，卻是最不適合(he)植物生長(chang)的(de)(de)地方；鹽(yan)湖的(de)(de)象(xiang)(xiang)征性在于，它(ta)是很多人眼中的(de)(de)風景，卻是某些人居處并渴望逃離(li)的(de)(de)存(cun)在。鹽(yan)湖并不意味(wei)著生命的(de)(de)停滯，鹽(yan)也在發出生長(chang)的(de)(de)聲(sheng)音(yin)。這是一種(zhong)富(fu)有詩意和(he)(he)價值的(de)(de)個(ge)體(ti)(ti)生命體(ti)(ti)驗之象(xiang)(xiang)征，在《水(shui)女人》《城市海蜇》等短(duan)篇(pian)中，王威廉(lian)致力(li)于創造一種(zhong)歷史的(de)(de)象(xiang)(xiang)征和(he)(he)城市的(de)(de)象(xiang)(xiang)征，從而顯(xian)示(shi)了一種(zhong)由短(duan)篇(pian)抵(di)達總體(ti)(ti)性的(de)(de)努力(li)。

　　青(qing)年作家李晁早期的短篇小說(shuo)雖多用象(xiang)征(zheng)，但(dan)多表達一種青(qing)春(chun)的迷惘與(yu)感傷(shang)。但(dan)在(zai)(zai)《看(kan)飛(fei)(fei)機(ji)(ji)的女人》中，他通過象(xiang)征(zheng)將小說(shuo)置于一種更大(da)的時代和(he)(he)精(jing)神結構中。小說(shuo)中，皇甫著迷于觀看(kan)飛(fei)(fei)機(ji)(ji)的起飛(fei)(fei)與(yu)降(jiang)落(luo)，就連那(nei)巨大(da)的噪音(yin)也令他激動不已(yi)。小說(shuo)找(zhao)到一個與(yu)高速運轉時代最為匹配的象(xiang)征(zheng)——機(ji)(ji)場。機(ji)(ji)場由此具有某種“典型環境”的性質：飛(fei)(fei)機(ji)(ji)代表了人類智慧(hui)和(he)(he)科技的巨大(da)成功，而機(ji)(ji)場也是(shi)(shi)全球化時代迅速、扁(bian)平而擁擠的生活的表征(zheng)。小說(shuo)描寫“航(hang)站樓的圓(yuan)形弧頂在(zai)(zai)夜幕中像一只巨型鳥(niao)巢(chao)落(luo)在(zai)(zai)大(da)地間，空中的巨鳥(niao)們睜著明亮的眼睛正在(zai)(zai)歸(gui)巢(chao)”。這(zhe)個比喻用倦鳥(niao)歸(gui)巢(chao)比擬飛(fei)(fei)機(ji)(ji)降(jiang)落(luo)機(ji)(ji)場，傳統與(yu)現代并(bing)置，呈現了科技時代的精(jing)神鄉(xiang)愁和(he)(he)文化反(fan)思。正是(shi)(shi)這(zhe)個象(xiang)征(zheng)裝(zhuang)置大(da)大(da)拓展了小說(shuo)的精(jing)神縱深(shen)，使小說(shuo)截然不同于李晁以往(wang)青(qing)春(chun)書寫的那(nei)種時代冷感。

　　不妨(fang)說，象(xiang)征不是作(zuo)為一種技(ji)藝在(zai)(zai)短篇小(xiao)說中(zhong)廣泛運用，而(er)是作(zuo)為一種共同(tong)體(ti)(ti)美學(xue)意(yi)識的(de)(de)傳遞(di)，使青年作(zuo)家們更(geng)強烈地感覺(jue)到(dao)與某種歷史總體(ti)(ti)性的(de)(de)內在(zai)(zai)聯(lian)系(xi)。當然，從個體(ti)(ti)到(dao)共同(tong)體(ti)(ti)的(de)(de)美學(xue)轉型(xing)，考驗(yan)的(de)(de)是文學(xue)從執(zhi)于一端到(dao)辯(bian)證(zheng)兼容、從自我觀照(zhao)到(dao)展望宇(yu)宙的(de)(de)智慧，與其說已經完成，不如說仍在(zai)(zai)探(tan)索。（陳(chen)培浩）