作者：陳瑤（中(zhong)國社(she)會科學(xue)院(yuan)文學(xue)研(yan)究所(suo)副(fu)研(yan)究館員）

　　楚(chu)辭(ci)是(shi)楚(chu)文(wen)學(xue)重(zhong)要的(de)代表，楚(chu)辭(ci)作品中以“九(jiu)”作為詩歌(ge)結撰單(dan)元，構成“九(jiu)體(ti)”文(wen)學(xue)范式(shi)。清(qing)華簡(jian)第(di)三(san)輯中所收(shou)錄的(de)《周(zhou)公之琴舞》是(shi)研究西周(zhou)樂舞與(yu)詩歌(ge)的(de)重(zhong)要歷史文(wen)獻，其簡(jian)文(wen)內容稱(cheng)“周(zhou)公作多士儆(jing)毖(bi)，琴舞九(jiu)絉”，“成王作儆(jing)毖(bi)，琴舞九(jiu)絉”，現存簡(jian)文(wen)完(wan)整保留成王所作的(de)九(jiu)首歌(ge)詩，構成典型的(de)九(jiu)體(ti)形制的(de)組(zu)詩。筆者擬(ni)從探討(tao)文(wen)學(xue)內部發(fa)展規律的(de)角度出(chu)發(fa)，重(zhong)新審視與(yu)討(tao)論(lun)楚(chu)文(wen)學(xue)“九(jiu)體(ti)”文(wen)學(xue)范式(shi)與(yu)清(qing)華簡(jian)《周(zhou)公之琴舞》之關系。

　　一

　　楚(chu)地九體作品反(fan)映“九體”從初步建立(li)到逐(zhu)漸成熟的過程，最終(zhong)形成楚(chu)文學的“九體”范式(shi)。楚(chu)辭九體的演變，時(shi)間跨度自戰國(guo)到漢代，主要(yao)經歷(li)三個(ge)階(jie)段，簡(jian)述如下：

　　第一階段(duan)，組詩體，包括屈原(yuan)的《九歌》《九章(zhang)(zhang)》。各(ge)(ge)(ge)篇作品(pin)之間，不存(cun)在直接(jie)關聯，沒有構成一個有機的整體，各(ge)(ge)(ge)篇作品(pin)各(ge)(ge)(ge)自獨立，間或存(cun)有亂辭(ci)。前人早(zao)已(yi)注意到《九歌》《九章(zhang)(zhang)》的此種文(wen)本現象，東漢王逸《楚辭(ci)章(zhang)(zhang)句·九歌序》稱(cheng)：“故(gu)其文(wen)意不同，章(zhang)(zhang)句雜錯，而(er)廣異義焉。”南宋朱熹《楚辭(ci)集(ji)注》卷四認為《九章(zhang)(zhang)》“思君念(nian)國，隨事感(gan)觸”、“非必出于(yu)一時(shi)之言(yan)也”。

　　第二階(jie)段(duan)(duan)，以宋玉《九(jiu)(jiu)辯》為(wei)代表(biao)，其作品由九(jiu)(jiu)段(duan)(duan)構成(cheng)（依朱熹(xi)之說），但(dan)是各(ge)段(duan)(duan)之間沒(mei)(mei)有(you)明(ming)確(que)的標示，亦(yi)無(wu)(wu)亂辭內容(rong)。《九(jiu)(jiu)辯》是楚辭中篇(pian)幅僅次于《離騷》的長詩，共255句，1500多字，學界(jie)普(pu)遍認可朱熹(xi)《楚辭集(ji)(ji)注(zhu)》對其章次段(duan)(duan)落所進行(xing)的劃分(fen)，屬(shu)于九(jiu)(jiu)段(duan)(duan)成(cheng)文(wen)。其九(jiu)(jiu)段(duan)(duan)文(wen)字同(tong)屬(shu)一篇(pian)作品，主題(ti)相對集(ji)(ji)中而(er)(er)聯系緊密，但(dan)各(ge)個段(duan)(duan)落沒(mei)(mei)有(you)明(ming)確(que)的標識，因而(er)(er)不能獨立(li)成(cheng)文(wen)，整篇(pian)作品是一個無(wu)(wu)法分(fen)割的有(you)機整體。

　　第三階段(duan)，漢代九(jiu)(jiu)(jiu)(jiu)體。主(zhu)要(yao)作(zuo)品包(bao)括王褒《九(jiu)(jiu)(jiu)(jiu)懷》、劉向(xiang)《九(jiu)(jiu)(jiu)(jiu)嘆(tan)》、王逸《九(jiu)(jiu)(jiu)(jiu)思(si)》。其屬于規(gui)范(fan)成熟的(de)九(jiu)(jiu)(jiu)(jiu)體，每篇作(zuo)品分為九(jiu)(jiu)(jiu)(jiu)段(duan)，各段(duan)有(you)標題(ti)，整個作(zuo)品結尾有(you)亂(luan)(luan)辭。韋昭注《國(guo)語(yu)·魯語(yu)下》：“凡作(zuo)篇章，義既成，撮其大要(yao)以(yi)為亂(luan)(luan)辭。”亂(luan)(luan)辭具有(you)升華全詩(shi)主(zhu)題(ti)思(si)想的(de)功(gong)能(neng)，小標題(ti)也具有(you)概括題(ti)旨的(de)功(gong)用，從詩(shi)體功(gong)能(neng)的(de)角(jiao)度(du)，兩者(zhe)相(xiang)互(hu)映襯與呼應。漢代九(jiu)(jiu)(jiu)(jiu)體的(de)作(zuo)品，九(jiu)(jiu)(jiu)(jiu)段(duan)成文且相(xiang)對獨立，篇章排列疏密有(you)致(zhi)，又以(yi)小標題(ti)、亂(luan)(luan)辭來集中(zhong)反映和升華詩(shi)歌(ge)主(zhu)題(ti)思(si)想，標志著(zhu)楚(chu)文學“九(jiu)(jiu)(jiu)(jiu)體”范(fan)式的(de)成熟，在中(zhong)國(guo)早期(qi)詩(shi)歌(ge)史上具有(you)重要(yao)的(de)地位與影(ying)響(xiang)。

　　如果將清(qing)華簡《周(zhou)公之琴舞》與楚文學“九(jiu)體(ti)”范式進(jin)行對照，將其(qi)置于楚文學九(jiu)體(ti)生成和演變(bian)歷程(cheng)中(zhong)加(jia)以考察，可以看到它(ta)與九(jiu)體(ti)規范化進(jin)程(cheng)的關系(xi)。

　　對照楚地九(jiu)(jiu)(jiu)(jiu)體(ti)的(de)(de)各(ge)個發展(zhan)階段(duan)(duan)(duan)來看，清華簡《周(zhou)公(gong)之(zhi)(zhi)琴舞》與(yu)楚地九(jiu)(jiu)(jiu)(jiu)體(ti)結(jie)構(gou)(gou)(gou)之(zhi)(zhi)間的(de)(de)同質交互現象十分明顯。第一(yi)階段(duan)(duan)(duan)的(de)(de)組詩體(ti)《九(jiu)(jiu)(jiu)(jiu)章》《九(jiu)(jiu)(jiu)(jiu)歌(ge)》，楚文(wen)(wen)學開始出現“亂(luan)(luan)曰(yue)(yue)(yue)(yue)(yue)”所標(biao)示的(de)(de)亂(luan)(luan)辭(ci)，但尚未成(cheng)(cheng)為固(gu)定的(de)(de)九(jiu)(jiu)(jiu)(jiu)體(ti)詩歌(ge)構(gou)(gou)(gou)成(cheng)(cheng)部(bu)件。《周(zhou)公(gong)之(zhi)(zhi)琴舞》中成(cheng)(cheng)王(wang)所作“琴舞九(jiu)(jiu)(jiu)(jiu)絉”，開頭分別標(biao)識(shi)為“元納啟(qi)曰(yue)(yue)(yue)(yue)(yue)”“再(zai)啟(qi)曰(yue)(yue)(yue)(yue)(yue)”“三啟(qi)曰(yue)(yue)(yue)(yue)(yue)”，照此類(lei)推，直至“九(jiu)(jiu)(jiu)(jiu)啟(qi)曰(yue)(yue)(yue)(yue)(yue)”，結(jie)尾均(jun)為“亂(luan)(luan)曰(yue)(yue)(yue)(yue)(yue)”。第二階段(duan)(duan)(duan)的(de)(de)宋玉《九(jiu)(jiu)(jiu)(jiu)辯》，與(yu)《周(zhou)公(gong)之(zhi)(zhi)琴舞》的(de)(de)“琴舞九(jiu)(jiu)(jiu)(jiu)絉”均(jun)屬九(jiu)(jiu)(jiu)(jiu)段(duan)(duan)(duan)成(cheng)(cheng)文(wen)(wen)，其文(wen)(wen)體(ti)特征(zheng)是各(ge)段(duan)(duan)(duan)落構(gou)(gou)(gou)成(cheng)(cheng)一(yi)篇主(zhu)題集中而聯系(xi)緊(jin)密的(de)(de)作品。第三階段(duan)(duan)(duan)的(de)(de)漢代(dai)九(jiu)(jiu)(jiu)(jiu)體(ti)，吸收和借鑒了先秦(qin)時(shi)期《周(zhou)公(gong)之(zhi)(zhi)琴舞》的(de)(de)文(wen)(wen)本形(xing)式(shi)，且文(wen)(wen)體(ti)形(xing)式(shi)更(geng)進一(yi)步規范。不(bu)僅結(jie)尾有“亂(luan)(luan)曰(yue)(yue)(yue)(yue)(yue)”或“嘆曰(yue)(yue)(yue)(yue)(yue)”領起的(de)(de)亂(luan)(luan)辭(ci)，而且各(ge)段(duan)(duan)(duan)有明確(que)的(de)(de)標(biao)示，反映(ying)九(jiu)(jiu)(jiu)(jiu)段(duan)(duan)(duan)成(cheng)(cheng)文(wen)(wen)。每段(duan)(duan)(duan)詩歌(ge)均(jun)擬(ni)定具(ju)有十分確(que)切意義指向(xiang)的(de)(de)小(xiao)標(biao)題，九(jiu)(jiu)(jiu)(jiu)個小(xiao)標(biao)題之(zhi)(zhi)間，互為呼應，形(xing)成(cheng)(cheng)一(yi)以貫之(zhi)(zhi)的(de)(de)主(zhu)題。

　　楚地九體的標題命名(ming)也逐步演變，早期(qi)的題名(ming)《九章(zhang)(zhang)》《九歌(ge)》《九辯(bian)》均效(xiao)仿夏后啟從天界得到的樂(le)(le)(le)曲名(ming)。關于辯(bian)，王夫之《楚辭通(tong)釋》：“辯(bian)，猶遍也。一闋謂(wei)之一遍。”劉(liu)永濟《屈賦(fu)通(tong)箋·九辯(bian)》：“古(gu)樂(le)(le)(le)章(zhang)(zhang)一成為(wei)一變。”“章(zhang)(zhang)”“歌(ge)”“辯(bian)”皆是表示詩歌(ge)樂(le)(le)(le)章(zhang)(zhang)，而且(qie)屬(shu)于名(ming)詞(ci)性質，僅僅標示九章(zhang)(zhang)詩歌(ge)，沒(mei)有特別的含(han)義。

　　漢代(dai)九(jiu)體的(de)(de)題(ti)(ti)名(ming)，在(zai)標示九(jiu)章詩歌的(de)(de)基礎(chu)上，相類于清(qing)華簡(jian)《周公(gong)(gong)之琴(qin)舞(wu)》的(de)(de)命名(ming)方式(shi)且有(you)所發展。《周公(gong)(gong)之琴(qin)舞(wu)》的(de)(de)九(jiu)首詩冠以“九(jiu)絉(shu)”為(wei)名(ming)，《玉篇》：“絉(shu)，繩也(ye)。”絉(shu)的(de)(de)本義是(shi)繩索，在(zai)先秦文獻中具(ju)有(you)陳(chen)(chen)述之義，與簡(jian)文中“啟曰”的(de)(de)“啟”是(shi)近義詞(ci)，同樣屬于動(dong)詞(ci)。因此，“九(jiu)絉(shu)”是(shi)“九(jiu)+動(dong)詞(ci)”的(de)(de)組成形式(shi)。漢代(dai)九(jiu)體《九(jiu)懷》《九(jiu)嘆》和(he)《九(jiu)思》的(de)(de)題(ti)(ti)名(ming)，也(ye)是(shi)由(you)“九(jiu)+動(dong)詞(ci)”構(gou)成，而(er)且動(dong)詞(ci)更進(jin)一步由(you)中性詞(ci)“絉(shu)（陳(chen)(chen)述）”發展成具(ju)有(you)強烈感情色彩的(de)(de)“懷（感懷）”、“嘆（慨嘆）”和(he)“思（思懷）”，能夠更鮮明(ming)地突出(chu)楚辭“幽(you)怨(yuan)悱惻”的(de)(de)抒情主(zhu)題(ti)(ti)。

　　二

　　中國(guo)古代(dai)早期詩(shi)歌“詩(shi)、樂(le)(le)、舞”一體化(hua)，從詩(shi)歌文本與音樂(le)(le)樂(le)(le)章相結合的(de)角度，進(jin)行審(shen)視和考察(cha)，整理者認為(wei)(wei)戰國(guo)中晚期傳抄(chao)于楚(chu)地(di)的(de)《周公(gong)之琴(qin)(qin)舞》為(wei)(wei)西周初(chu)年成王(wang)嗣位大典儀式(shi)上(shang)演奏的(de)樂(le)(le)歌（李守奎(kui)《清華(hua)簡(jian)〈周公(gong)之琴(qin)(qin)舞〉與周頌》）。從詩(shi)歌文本來看(kan)，則屬于體制(zhi)為(wei)(wei)“九(jiu)”的(de)歌詩(shi)形式(shi)。

　　從周代的(de)(de)實際用(yong)樂(le)(le)來看，并(bing)非(fei)采(cai)用(yong)九(jiu)(jiu)體的(de)(de)形式。據王(wang)(wang)國維《天(tian)子(zi)諸(zhu)(zhu)侯(hou)大(da)夫用(yong)樂(le)(le)表》（《觀堂集林》）所考(kao)，周代天(tian)子(zi)、諸(zhu)(zhu)侯(hou)、大(da)夫的(de)(de)實際用(yong)樂(le)(le)，往往是(shi)以(yi)三為基本單元(yuan)，每次(ci)歌(ge)詩(shi)(shi)表演(yan)或三首(shou)、或六首(shou)，或同一首(shou)演(yan)奏三遍(bian)，從而與楚地以(yi)九(jiu)(jiu)為單元(yuan)相區別。周初的(de)(de)著名樂(le)(le)舞《大(da)武(wu)》，《禮(li)記(ji)·樂(le)(le)記(ji)》記(ji)載(zai)其有六成。中原地區周代諸(zhu)(zhu)侯(hou)國之(zhi)間的(de)(de)歌(ge)詩(shi)(shi)用(yong)樂(le)(le)情況，以(yi)晉(jin)侯(hou)接待前來聘問的(de)(de)魯國叔(shu)孫穆子(zi)為例，《國語(yu)(yu)·魯語(yu)(yu)》：“夫先樂(le)(le)金奏《肆夏》《樊遏(e)》《渠》,天(tian)子(zi)所以(yi)享元(yuan)侯(hou)也。夫歌(ge)《文王(wang)(wang)》《大(da)明(ming)》《綿(mian)》則兩君(jun)相見之(zhi)樂(le)(le)也。”《左傳》襄公四(si)年亦(yi)有相應的(de)(de)記(ji)載(zai)，其歌(ge)詩(shi)(shi)表演(yan)也均為三首(shou)的(de)(de)結構單元(yuan)。

　　再考察周(zhou)(zhou)(zhou)代(dai)詩歌可能存(cun)在的組(zu)詩形式。學者(zhe)們曾廣泛討(tao)論《周(zhou)(zhou)(zhou)頌》的組(zu)詩原始形態，以王國(guo)維、高亨(heng)、傅斯年(nian)等所討(tao)論的《大武(wu)》為代(dai)表。以王國(guo)維《周(zhou)(zhou)(zhou)大武(wu)樂(le)章考》（《觀堂集林》）為例，其試(shi)圖(tu)對存(cun)于(yu)今本《詩·周(zhou)(zhou)(zhou)頌》的《大武(wu)》進行(xing)重新編排組(zu)合，“六篇語(yu)意相承，不獨為一詩之證”，認(ren)為《大武(wu)》是依(yi)次由(you)《武(wu)宿夜》《武(wu)》《酌(zhuo)》《桓》《賚》《般》六篇所構成的組(zu)詩，并(bing)非九(jiu)篇的體(ti)制形式。

　　周(zhou)代(dai)后(hou)世(shi)的(de)詩歌(ge)樂(le)章(zhang)也已經完全摒棄了九(jiu)(jiu)體式(shi)，《周(zhou)公之(zhi)琴舞》這種樂(le)章(zhang)形式(shi)在(zai)漢代(dai)已經不復存在(zai)。無論(lun)是(shi)用(yong)楚(chu)聲演唱(chang)的(de)《安(an)世(shi)房中歌(ge)》十(shi)九(jiu)(jiu)首(shou)(shou)，還(huan)是(shi)李延(yan)年譜曲的(de)《郊祀歌(ge)》十(shi)九(jiu)(jiu)首(shou)(shou)，都沒(mei)有繼續采(cai)用(yong)《周(zhou)公之(zhi)琴舞》的(de)體制。

　　三

　　綜(zong)觀在(zai)周代(dai)詩(shi)歌發展鏈條(tiao)上，意(yi)外出現《周公之(zhi)琴舞(wu)》“九(jiu)(jiu)體”組(zu)詩(shi)這一環節，此環節正是(shi)產生于其在(zai)楚(chu)地(di)的傳抄過程中。由此思考清華簡《周公之(zhi)琴舞(wu)》的“琴舞(wu)九(jiu)(jiu)絉”，為何巧合地(di)與楚(chu)地(di)九(jiu)(jiu)體同屬(shu)“九(jiu)(jiu)”體形制？

　　清華(hua)簡(jian)《周(zhou)(zhou)(zhou)(zhou)公(gong)(gong)之(zhi)琴(qin)舞》在楚(chu)(chu)(chu)地(di)(di)傳(chuan)抄于(yu)戰國(guo)中(zhong)晚期(qi)，時值所(suo)謂“三子會宗(zong)”（孟子、莊子、屈原）時期(qi)，屬(shu)于(yu)楚(chu)(chu)(chu)文學“九(jiu)體(ti)(ti)”興起并開始建立范(fan)式(shi)的(de)(de)階段。隨著(zhu)楚(chu)(chu)(chu)地(di)(di)與(yu)(yu)中(zhong)原文化(hua)(hua)交流日益頻繁，《左傳(chuan)》明確記載魯昭(zhao)公(gong)(gong)二十六(liu)年發(fa)生王(wang)子朝(chao)“奉(feng)周(zhou)(zhou)(zhou)(zhou)之(zhi)典(dian)籍以奔楚(chu)(chu)(chu)”，即(ji)是典(dian)型案(an)例，諸多(duo)中(zhong)原典(dian)籍傳(chuan)入楚(chu)(chu)(chu)國(guo)，成(cheng)為楚(chu)(chu)(chu)地(di)(di)詩(shi)(shi)歌發(fa)展可(ke)供調遣與(yu)(yu)利用的(de)(de)公(gong)(gong)共資源。不妨大膽推測，清華(hua)簡(jian)《周(zhou)(zhou)(zhou)(zhou)公(gong)(gong)之(zhi)琴(qin)舞》進(jin)入熟諳九(jiu)體(ti)(ti)詩(shi)(shi)歌創(chuang)作(zuo)(zuo)(zuo)的(de)(de)楚(chu)(chu)(chu)地(di)(di)作(zuo)(zuo)(zuo)家視野，其文本結(jie)構(gou)形(xing)(xing)態極有可(ke)能(neng)被“九(jiu)體(ti)(ti)”化(hua)(hua)再度加工創(chuang)作(zuo)(zuo)(zuo)，將原本《周(zhou)(zhou)(zhou)(zhou)頌·敬之(zhi)》一首詩(shi)(shi)，在“成(cheng)王(wang)作(zuo)(zuo)(zuo)儆毖”主題的(de)(de)統(tong)攝下，反(fan)復強調與(yu)(yu)吟(yin)詠，形(xing)(xing)成(cheng)成(cheng)王(wang)自我警示的(de)(de)九(jiu)首詩(shi)(shi)歌。這種作(zuo)(zuo)(zuo)品結(jie)構(gou)改變(bian)的(de)(de)可(ke)能(neng)性并非不存在，恰好能(neng)夠解(jie)釋為何《周(zhou)(zhou)(zhou)(zhou)公(gong)(gong)之(zhi)琴(qin)舞》的(de)(de)“九(jiu)”體(ti)(ti)形(xing)(xing)制詩(shi)(shi)歌在周(zhou)(zhou)(zhou)(zhou)代詩(shi)(shi)歌史上曇花一現，說明了楚(chu)(chu)(chu)文學“九(jiu)體(ti)(ti)”文體(ti)(ti)范(fan)式(shi)可(ke)能(neng)對(dui)傳(chuan)抄于(yu)楚(chu)(chu)(chu)地(di)(di)的(de)(de)《周(zhou)(zhou)(zhou)(zhou)公(gong)(gong)之(zhi)琴(qin)舞》及其文本結(jie)構(gou)造成(cheng)同質化(hua)(hua)的(de)(de)影(ying)響，而規范(fan)化(hua)(hua)的(de)(de)《周(zhou)(zhou)(zhou)(zhou)公(gong)(gong)之(zhi)琴(qin)舞》九(jiu)體(ti)(ti)形(xing)(xing)制作(zuo)(zuo)(zuo)品形(xing)(xing)式(shi)，進(jin)一步推動楚(chu)(chu)(chu)文學“九(jiu)體(ti)(ti)”范(fan)式(shi)走向成(cheng)熟，兩者形(xing)(xing)成(cheng)交互性的(de)(de)影(ying)響。

　　這種不同文(wen)(wen)學(xue)作品之(zhi)(zhi)間的相(xiang)互借鑒與(yu)影(ying)響，在(zai)(zai)早(zao)期文(wen)(wen)體(ti)發(fa)展過程中是(shi)普遍存在(zai)(zai)的現象。與(yu)此相(xiang)類(lei)，在(zai)(zai)當(dang)時楚(chu)(chu)地的其他(ta)類(lei)型文(wen)(wen)學(xue)作品中，楚(chu)(chu)地歌謠(yao)與(yu)楚(chu)(chu)辭體(ti)之(zhi)(zhi)間，也體(ti)現結(jie)構模式方面的同步(bu)推進。

　　從同時期的(de)文(wen)本形態來看，“兮(xi)”“乎”等(deng)語氣(qi)詞的(de)使用(yong)具有典型的(de)標示文(wen)體特征(zheng)的(de)意義。例如(ru)，楚(chu)(chu)地歌(ge)謠(yao)(yao)代表作(zuo)品中(zhong)產生(sheng)于戰國中(zhong)晚(wan)期莊辛(xin)時期《說苑·善說》的(de)《越(yue)人(ren)歌(ge)》、《孟子·離婁》篇的(de)《孺(ru)子歌(ge)》，這(zhe)(zhe)兩首楚(chu)(chu)地歌(ge)謠(yao)(yao)距離屈原時代不遠。《越(yue)人(ren)歌(ge)》的(de)前(qian)半部分以及(ji)《孺(ru)子歌(ge)》全篇的(de)句(ju)式，與楚(chu)(chu)辭《離騷》《九章(zhang)》均(jun)采用(yong)隔句(ju)末尾用(yong)語氣(qi)詞的(de)方式；《越(yue)人(ren)歌(ge)》后(hou)半部分與楚(chu)(chu)辭《九歌(ge)》的(de)句(ju)式卻都把語氣(qi)詞置于句(ju)子中(zhong)間(jian)，這(zhe)(zhe)種情況說明楚(chu)(chu)辭生(sheng)成期楚(chu)(chu)地歌(ge)謠(yao)(yao)與楚(chu)(chu)辭作(zuo)品之間(jian)的(de)聯(lian)系(xi)，確實(shi)存在文(wen)體結構(gou)模(mo)式方面的(de)同步(bu)推進與演變(bian)。

　　《光明日報》（2023年(nian)11月27日 13版）